青柳いづみ子『高橋悠治という怪物』

青柳いづみ子『高橋悠治という怪物』河出書房新社, 2018年

　作曲家でピアニストでもある高橋悠治の音楽家像を、ピアニストで文筆家の青柳いづみ子が描き出す。高橋悠治は1938年生まれ。60年代から作曲と演奏とに携わる。ときに社会状況を乱反射させながらその活動を続け、傘寿を迎えた今も独自の存在感で第一線に立つ。
　『高橋悠治という怪物』なるタイトルが、二重の意味でふるっている。そのキャリアの初めから高橋には、さまざまな伝説がまとわりついてきた。ピアノの超絶技巧、楽譜の初見演奏、7ヶ国語を操る語学力、ステージでの様子、作曲・演奏・著述を通した政治参加。少しずつ過剰なそれらの話によって高橋は、着膨れした怪物に仕立て上げられた。関係者の思い出は大袈裟なほうに引きずられがちだし、本人の記憶はあやふやなことも多い。
　著者はみずからの観察や他者の証言、資料の確認などを通して、伝説をひとつひとつ検証する。不要に重ね着させられた高橋の衣装を一枚一枚、剥ぎ取るように。その結果、これまでの伝説は後景に退き、高橋の実像と思しき姿が徐々に見えてくる。タイトルは『……怪物』ながら、その怪物性を引き剥がすのが、この書物の趣深いところだ。
　より面白い点はその先にある。怪物性を引き剥がした結果、そこに現れる高橋の実像と思しき姿も、別の怪物のようにしか見えない。たとえば、これがバッハならばどうか。謹厳実直な宗教音楽家のイメージを、20世紀後半の研究が修正した。バッハは俗人めいたところも多分にある“ふつうの人”だった。ところが高橋は、むいてもむいても怪物なのだ。この本のタイトルは、一周回って高橋の実像を捉えていることになる。
　こうした実像を探る著者の手さばきは堅実だ。とりわけ技術論に説得力がある。演奏家が演奏家を評することの利点が表れている。直接、知り合ったのは最近で、演奏スタイルもレパートリーも違うが、共演経験はある。両者のこの絶妙な距離感が、この書に格別の力を与えている。

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ヘルマン（ピアノ） バッハ《平均律クラヴィーア曲集第1巻》

Ｊ・Ｓ・バッハ　平均律クラヴィーア曲集第1巻◇コルネリア・ヘルマン（ピアノ）〔KKC 6064〕

　ライプツィヒ・バッハ国際コンクールでキャリアを切り開いたピアニストの《平均律クラヴィーア曲集》第1巻。《フランス組曲》、《イタリア協奏曲》、《パルティータ》などの録音を経て、《平均律曲集》の沃野に足を踏み入れた。バッハは「前奏曲」と「フーガ」という器に、さまざま材料や調理法の料理を盛り込んだ。当然、表現方法の幅は限りなく広い。その広がりを支える土台の部分の堅固さが、ヘルマンの演奏の美点だ。適切な旋律分節もその美点のひとつ。テンポの緩急にかかわらず曲の推進力が保たれるのはそのおかげだろう。対位法的な部分で声部の交通整理が行き届くのも利点だ。変ホ短調のフーガのように難解な曲の演奏も、最後まで耳をひきつける。

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アントニーニ, NFM合唱団＆バーゼル室内管の「第九」

ベートーヴェン：交響曲第9番 二短調 作品125◇ジョヴァンニ・アントニーニ（指揮）, NFM合唱団（合唱）, バーゼル室内管弦楽団（管弦楽）他 〔SICC30498〕

　アントニーニがバーゼル室内管とともに進めてきたベートーヴェン全曲録音シリーズの締めくくり。モダン楽器とピリオド楽器とを併用したハイブリッド管弦楽団が、作曲当時の演奏習慣を踏まえた奏法で第九に迫る。たとえば弦楽器の上下運弓と拍子の上下拍節との平仄を合わせる。そうすると、繊細に綴られた内声部が本来の姿を取り戻し、外声の推進力は増す。それにより第1楽章のシンコペーション、第2楽章のギアチェンジ、第3楽章のエレガンスが水際立つ。それを作品上、全否定する作曲家のメッセージが、18世紀来のオラトリオ伝統によって輝く。第4楽章の朗唱と教会音楽風の箇所とは、いわゆる第九節に陥らず、作品世界の的の中心を射抜いている。

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森下唯「アルカン ピアノ・コレクション5《幻影》」

アルカン　ピアノ・コレクション5《幻影》◇森下唯（ピアノ）〔ALCD-7239〕

　技巧派の若手ピアニストによるアルカン作品集の第5弾。このたびは48のモティーフ《エスキス》作品63を全曲、録音した。24調を網羅する点でバッハの《平均律曲集》に似るが、実態はむしろ、クープランやデュフリらの《クラヴサン曲集》に近い。作曲家は1曲1曲に意味ありげなタイトルを付け、その性格を音楽で表していく。テンポや旋律線もその表現の重要な絵筆となるが、芯にあるのはやはりハーモニーだ。小品の連なりにつき、その内部で凝ったことをたくさんはできない。だからこそ大切なのは属和音と主和音の最小ユニットで、きちん緊張感の落とし前をつけること。森下はその点に手抜かりがない。小さなユニットが積み重なり、大きな物語を紡ぐ。

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ファウストの「バッハ ヴァイオリン協奏曲集」

Ｊ・Ｓ・バッハ ヴァイオリン協奏曲◇イザベル・ファウスト（ヴァイオリン）, ベルリン古楽アカデミー（管弦楽）〔KKC6015/6〕

　当代一のヴァイオリニストと、これまた当代一の古楽楽団によるバッハ集。ヴァイオリンと管弦楽のための曲を集めているが、オリジナルのヴァイオリン協奏曲は3曲のみ。他の10曲は復元協奏曲、カンタータの楽章、オルガンのためのトリオソナタの編曲などだ。興味深いのは管弦楽組曲第2番の編曲で、フルートに変わってヴァイオリンが独奏を担当する。旋律が弦楽器、正確に言えば弓づかいに依存した運びになっているところが面白い。だからと言って違和感があるわけではなく、弓を通して音楽の自然な横顔が見えてくるのだから、一流奏者の手腕はすばらしい。その他のソリストも高水準。とくにオーボエのレフラーの息づかいは、ファウストの弓づかいに比肩する。

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ドレスデンのターフェルムジーク

〔架空の対話〕
ハインホーファー「おや、どこからか軽やかなヴァイオリンの響きが聴こえますな」
アルブリーチ　　「お気づきですか。あれは選帝侯お気に入りの音楽家たちの演奏です」
ハインホーファー「しかし、演奏をする姿が見えませんが」
アルブリーチ　　「ええ。実はこのホールの天井近くに隠し部屋がありましてね」
ハインホーファー「なるほど、そこでのアンサンブルが聴こえてくるわけですか！」
アルブリーチ　　「すてきでしょう？作るのにはずいぶんとお金が掛かりましたが……」

〔人物〕
ヨハン・ゲオルク2世（1613-80）
ドレスデンを中心にドイツの中部から東部を治めたザクセン選帝侯（在位1656-80）。戦争で荒れてしまった国の復興に努力した。でも本当に心を寄せていたのは美術や音楽。だから当時のドレスデンには、優秀な音楽家がたくさん集まっていた。彼らの音楽に包まれて選帝侯は幸せ。でも国にはたくさんの借金が残った。

音楽を楽しむためなら部屋にも工夫をこらす

　心地よい音楽が演奏される中、身なりの整った紳士淑女がおいしい料理やお酒に舌鼓を打つ。この「心地よい音楽」はいわゆるBGM。食事や会話を存分に楽しむための気の利いたスパイスだ。こうした音楽をヨーロッパでは「食卓の音楽（ターフェルムジーク）」と呼ぶ。「食卓の音楽」は「サロンミュージック」の源流のひとつと言ってよい。
　さて17世紀、ドイツ東部ザクセン選帝侯国の首都・ドレスデンのお話。北ドイツ・ポンメルン宮廷の役人ハインホーファーの見聞録によると、ヨハン・ゲオルク2世の宮廷にはこんな食堂があった。
　「（ホールの）各絵画のうしろには空間があり、そこで音楽を演奏することができる。このホールで食事をする場合、音楽家は下の階の部屋に控えることもできる。扉は閉められ、響きは通風孔を通って楽しげに上ってくる。さらには天井の下に隠れて演奏する場所もあり、まさに３２の異なるところから音楽が鳴り響く。」
　BGMひとつに隠し部屋までしつらえるとは、大層なこりよう、と僕らは考えがち。でも、この「BGMひとつに」というところに誤解がある。交響曲を聴くためにコンサートホールへと足を運ぶことに慣れた現代人にとって、食事のBGMとは取るに足らない音楽のように思える。でもバロック期のヨーロッパでは、「食卓の音楽」は音楽のメインストリームのひとつだった。
　「教会用、食卓用、劇場用作品のいずれも、命じられるままに勤勉に、自作あるいは他人の作品をもって仕えるべきである。」
　楽長としてドレスデン宮廷に雇われたアルブリーチが、就任に際して署名した契約書（1656年）の一節には、音楽の３つの用途がはっきりと書いてある。あらゆる音楽が、大小さまざまなイヴェントに奉仕する「機会音楽」だった当時、「食卓の音楽」＝ BGM は僕らが考えるよりもずっと重要なものだった。だから、その器である食堂にこった音響装置を設置するのは当然で、音楽家は「食卓の音楽」に本気で取り組むことが求められた。
　こうした「食卓の音楽」の伝統が、サロンミュージックへとつながっていく。音楽はもちろんのこと、料理にお酒、部屋の調度に楽器の状態。くつろいだイメージのある音楽サロンだけれど、お客様を迎えるほうにとってはことのほか大変なことだったのかもしれない。

〔ＣＤ〕
テレマン《ターフェルムジーク》全3集〔DG COLLECTORS 4778714〕
ラインハルト・ゲーベル（指揮）, ムジカ・アンティカ・ケルン（管弦楽）
「食卓の音楽」といって真っ先に思い浮かぶのは、後期バロックの大音楽家テレマンの《ターフェルムジーク》。独奏ソナタ、トリオソナタ、四重奏曲、協奏曲、管弦楽曲をひとまとめにし、それを３セット、作曲した。18曲すべての楽器編成がそれぞれ違っていることに驚かされる。音楽から当時の宴を想像するのもまた楽しい。

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嘉永6年（1853年）江戸本所の歌沢連

〔架空の対話〕
笹本彦太郎　「平虎や、今日もお前さんの美声を聴かせておくれ」
平田虎右衛門「ご隠居は本当に端唄が好きでらっしゃいますね。それではひとふし……」
柴田金吉　　「みどもはもう少し重々しく歌うほうが好みでござるな」
萩原乙彦　　「それももっともだ。ご隠居、ここは少し歌い方を工夫するのはいかがか」
笹本彦太郎　「よかろう。平虎や、もう少しゆっくり、低い声で歌ってごらん」
平田虎右衛門「へい、そうしやしょう」
柴田金吉　　「おお、今度はずいぶんと具合がよい」
萩原乙彦　　「うむ。さすればこれを”うた沢”と呼び、お江戸に流行らせるのが一興かと」
笹本彦太郎　「面白いことを言うねえ。よし、乗った！」

〔人物〕
笹本彦太郎（1797-1857）
うた沢の創始者、初代家元「歌沢笹丸」。もともとは江戸本所に住む旗本で、若いころから音曲に入れ込んだ。自分で歌うことはなく、美声と評判だった平田虎右衛門や柴田金吉を自邸に招いては、端唄を楽しんだ。この集まりがのちに「歌沢連」となり、そこから「うた沢」なる新しい歌い方が生まれてきた。

親しみやすい母親、上品な姉とおきゃんな妹

　「音楽サロン」は”19世紀のパリ”にだけ存在したわけではない。どんな時代のどんな国や地域にも「音楽サロン」は根を下ろしていた。もちろんそこには江戸時代の日本も入っている。サロンミュージックを日本語に訳せば「御座敷の音曲」といったところか。江戸期の御座敷の音曲といえば、端唄、うた沢、小唄が代表選手だ。どれも三味線をお供に流行り歌を歌うもので、江戸の庶民に愛された。
　18世紀の終わりごろからもてはやされたのは端唄。大工や火消し、ご家人といった街の人々が愛好した。だから凝り過ぎず自然。歌いやすい音域、演奏しやすいリズムで、歌も三味線も同じように活躍する。ちょっとした集まりで披露するのにちょうど良い間尺。あまりに流行したので、多くの人が師匠の元に通い、それぞれの師のところで「端唄連」なる集いを結成した。
　端唄の流行のピークは19世紀の中ごろ。そのころになると、それまでの端唄に飽き足らない人々が、新しい歌い方を模索するようになる。そんな新しい歌が「端唄連」のひとつ「歌沢連」から生まれた。歌沢連は江戸人形町の女師匠・さわの元に通う愛好家たちの集まり。旗本の隠居・笹本彦太郎を中心に、畳屋の平田虎右衛門、ご家人の柴田金吉、戯作者の萩原乙彦が、自慢ののどや三味線を披露した。嘉永6（1853）年、うた沢はそこから生まれた。笹本たちが目指したのは、厚みがあって堂々とした歌い方。音域は低く、テンポはゆったり、リズムも端唄より複雑で、歌うというより語るのに近い。歌と三味線をくらべると歌のほうに比重がかかる。
　うた沢に少し遅れて登場したのが「小唄」。この小唄も端唄の表現に新たな工夫を加えたものだ。創始者は清元お葉。彼女は16歳の安政2（1855）年に「散るは浮き」という曲を作り、新しい歌い方を披露し始める。お葉は名前の通り「清元節」の家の出身。清元節とは歌舞伎の音楽のひとつで、派手で軽やかな音、甲高く鼻をくすぐる裏声を特徴としている。小唄もそんな清元節の特徴を受け継ぎ、軽快で高音重視。うた沢とは反対に三味線が歌をリードする。テンポが速くリズムが簡素なのも、うた沢とは対照的だ。
　試みに同じ曲の演奏時間を三者で比較した結果を挙げておこう。「めぐる日」という演目をそれぞれの歌い方で演奏すると、時間がかなりまちまちになる。端唄2分55秒、うた沢3分34秒、小唄2分ちょうど。端唄を間に挟み、うた沢と小唄とでは演奏時間にずいぶん開きがある。こんなところにも三者の違いがよく出ている。
　こんな3つの「歌い方」をうまく表現した言葉がある。「端唄は母、うた沢はおっとりと上品な姉娘、小唄は粋でおきゃんな末娘」。なるほど、生まれてきた経緯、それぞれの音楽の特徴をしっかりと捉えている。
　江戸の「サロン」ではこんな音楽が楽しまれていた。そしてこの「御座敷の音曲」は今もしっかりと生き残っている。わりと近くに愛好者がいるかもしれないし、聴きにいくこともできる。ひとふし聴いてみるのも体験としては悪くない。

【ＣＤ・本】
本條秀太郎「端唄 江戸室内歌曲」
倉田喜弘編『江戸端唄集』岩波文庫, 2014年

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平井千絵（フォルテピアノ）「Dream – 愛奏曲集」

Dream – 愛奏曲集 ◇ 平井千絵（フォルテピアノ）〔FOCD-9818〕

　古典鍵盤楽器からモダンピアノまで弾きこなす奏者の新録音。このたびは1790年ごろのワルターピアノのレプリカ1台で、18世紀から20世紀までの作品を演奏する。たとえばモーツァルトやベートーヴェン。鍵盤の力動の行き来が、弦楽器の弓の上げ下げを思わせる。装飾音で耳を引きつけ、本割の音で落とし前をつける。軽やかに歌う高音域と重厚に響く低音域との対比は、1790年ごろのワルターピアノの特徴。そんな楽器の美点と作品世界とが高度に一致する。モーツァルトなどでは当然のその一致が、20世紀のケージやセヴラックでも感じられるところに、この録音の味わい深さがある。ポイントは音の消えぎわ。世紀を超えて美が呼応している。

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重木昭信『音楽劇の歴史』

重木昭信『音楽劇の歴史 – オペラ・オペレッタ・ミュージカル』平凡社, 2019年

　大工の仕事と家具職人の仕事とでは、その様子がずいぶん違う。結果として産み出されるものが違うのはもちろんだが、面白いのはその過程のありようだ。たとえば金槌の音。大工の釘を打つ音はおおらかで大胆に轟く一方、家具職人のそれは繊細で几帳面に響く。かんなも違う。大工は紙のようなかんな屑をすうっと引き出すが、家具職人のかんな屑はもっと細かい。これは使う木材の硬さがまるで違うから。建材としての木は柔らかく粘り気があり、家具で使うものはより固く締まっている。つまるところ両者は、許される誤差の点で大きく異なっていて、そのせいで仕事の様子が違ってくる。
　『音楽劇の歴史』と銘打たれたこの書物は、いわば大工の仕事である。17世紀からさまざまに変化・分化しつつ、現在まで生き残る歌芝居の歴史を400年分、通観する。音楽劇のジャンルを問わず串刺しにして通史を成すのが、この本の大きな特徴。副題の通りオペラ、オペレッタ、ミュージカルを同じ線上に並べる。そこに台本や台詞、舞踊の問題や、社会の情勢をツタのように絡ませることで、劇史の幹の輪郭を強調する。
　オペラに2章、オペレッタに1章、アメリカの芸能に1章を割いたのち、ミュージカルの歴史を4章分、綴る。巻末には文中に取り上げた作品の一覧。作品名には初演年、初演地が添えてあり、ミュージカルには再演回数も付されている。
　この書の主眼は400年の時を一望し、そこに大きな流れを見ること。各項目を家具に見立てるならば、その仕上げはいささか荒っぽい。しかし、家を建てるのに必要な精度は保っている。技術革新（照明、マイク等）とスタイルの変化との関係など、大きな議論が面白い。階層間の金の移動に音楽劇が付いて行き、付いて行った先の階層の趣味に応じて変化する。この点にジャンルの別はない。そのことを再確認できるのが、読後の大きな収穫だ。歌は世につれ世は歌につれ。音楽劇もまた然りである。

初出：モーストリークラシック 2019年6月号

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ロト＆レ・シエクル《牧神の午後への前奏曲》他

ドビュッシー：牧神の午後への前奏曲 他◇フランソワ＝クサヴィエ・ロト（指揮）, レ・シエクル（管弦楽）他 〔KKC 5998〕

　ドビュッシーの没後百周年を記念するシリーズのひとつ。作曲当時の楽器を使ったピリオド・アプローチだ。CDとDVDのセットで、音だけでなく映像でも演奏の様子を知ることができる。CDには《牧神の午後への前奏曲》を、DVDには《民謡の主題によるスコットランド行進曲》を収録。バレエ音楽《遊戯》と《夜想曲》は両者に共通している（ただし録音時期と場所は異なる）。古楽器の楽団だからこそ、といった局面が随所にある。もっとも耳を引くのは管楽器のサウンド。威圧感はないけれど突き通す力の強い金管に、当時の管弦楽のバランスを聴く。木管それぞれの個性と、群としての調和とが相反することなく同居するのも興味深い。《牧神......》のフルートだけでも聴く価値がある。

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