アントニーニ, NFM合唱団&バーゼル室内管の「第九」

ベートーヴェン:交響曲第9番 二短調 作品125◇ジョヴァンニ・アントニーニ(指揮), NFM合唱団(合唱), バーゼル室内管弦楽団(管弦楽)他 〔SICC30498〕

 アントニーニがバーゼル室内管とともに進めてきたベートーヴェン全曲録音シリーズの締めくくり。モダン楽器とピリオド楽器とを併用したハイブリッド管弦楽団が、作曲当時の演奏習慣を踏まえた奏法で第九に迫る。たとえば弦楽器の上下運弓と拍子の上下拍節との平仄を合わせる。そうすると、繊細に綴られた内声部が本来の姿を取り戻し、外声の推進力は増す。それにより第1楽章のシンコペーション、第2楽章のギアチェンジ、第3楽章のエレガンスが水際立つ。それを作品上、全否定する作曲家のメッセージが、18世紀来のオラトリオ伝統によって輝く。第4楽章の朗唱と教会音楽風の箇所とは、いわゆる第九節に陥らず、作品世界の的の中心を射抜いている。



.

ベートーヴェン以後の弦楽四重奏曲

 「誰も新しい葡萄酒を古い革袋に注いだりしない。そういうことをすれば、新しい酒が革袋を破り、酒は失われ、革袋も駄目になる。新しい葡萄酒は新しい革袋に。」(田川建三訳『新約聖書』マルコによる福音書2章22節)
 ベートーヴェン弦楽四重奏曲の分野でしたことは、新しい葡萄酒を古い革袋に注ぐようなことだった。その結果、革袋は破れ、酒はこぼれてしまった。だから後輩世代の作曲家は、まだ破れていないころの革袋に立ち返って、慎重に酒を注がざるを得なくなる。ベートーヴェン以降の弦楽四重奏曲史は、そんな形で進んでいった。
 ハイドンのころまでに弦楽四重奏曲は、バロック期の室内楽ポリフォニーを盛り込んだもの、交響曲やヴァイオリン協奏曲を縮小したもの、歌曲のメロディーを引用したものなど、さまざな形をとるようになる。
 とくに交響曲弦楽四重奏曲化は、ベートーヴェンにとって創作の原動力だった。正確に言うとベートーヴェンは、交響曲弦楽四重奏曲化(縮小)したのではない。いったんジャンルとして確立した弦楽四重奏曲を反転させ、その姿のまま交響化(拡大)したのだ。その意味で前史とは正反対の方を向く。
 結果の大胆さに比べてその手法は巧妙に見える。交渉上手の話術のようなものだ。はじめに間口を無理に広げておいて、そこに色々な事柄を盛り込むことで、その拡大がさも当然であるかのように聴き手に思わせる。巧妙ではあるが、そのせいでジャンルという革袋は破れてしまった。
 ベートーヴェン以後の作曲家は、先輩の後期の拡大路線を戦略的に無視し、中期の事績からこのジャンルを再スタートさせた。たとえばメンデルスゾーンならば、交響曲からの縮小化とピアノ曲からの拡大化の均衡点として弦楽四重奏曲を捉える。
 標題音楽の流行した時代、それと弦楽四重奏曲とを統合する試みもあった。成功したのはスメタナくらいではあるが。そのスメタナドヴォルザークは、国民主義の要素をこの分野に移植した。ボロディンチャイコフスキーの仕事もそこに連なる。セザール・フランク弦楽四重奏の諸楽章を共通の主題でまとめたことで、ベートーヴェン・スタイルの継承と、その一歩先への発展の可能性とを同時に示した。
 管弦楽曲であれば新楽器の発明や既存楽器の改変、楽器編成の巨大化などによって、その表現領域の拡大を図ることができる。奏者の数を増やせない弦楽四重奏曲では、奏法の開発が、新しい海に漕ぎ出すための櫂となった。それまでのさまざまな取り組みに、新奏法の開発を見事に接ぎ木したのがバルトークだ。ペンデレツキはそれを20世紀後半に受け継ぎ、さらに枝を伸ばすことに成功した。
 シュトックハウゼンがヘリコプターを飛ばす荒技(ヘリコプター弦楽四重奏曲)で、改めて革袋を破ったのが1993年。今後は、かつてのように誰かが旧地点にいったん戻り、そこから弦楽四重奏の再構築を始めるかもしれない。


【CD】
スメタナ 弦楽四重奏曲第1番《わが生涯》(標題音楽)
ボロディン 弦楽四重奏曲第2番(国民楽派)
バルトーク 弦楽四重奏曲(20世紀前半)
ペンデレツキ 弦楽四重奏曲(20世紀後半)


初出:モーストリークラシック 2020年1月号



.

森下唯「アルカン ピアノ・コレクション5《幻影》」

アルカン ピアノ・コレクション5《幻影》◇森下唯(ピアノ)〔ALCD-7239〕

 技巧派の若手ピアニストによるアルカン作品集の第5弾。このたびは48のモティーフ《エスキス》作品63を全曲、録音した。24調を網羅する点でバッハの《平均律曲集》に似るが、実態はむしろ、クープランやデュフリらの《クラヴサン曲集》に近い。作曲家は1曲1曲に意味ありげなタイトルを付け、その性格を音楽で表していく。テンポや旋律線もその表現の重要な絵筆となるが、芯にあるのはやはりハーモニーだ。小品の連なりにつき、その内部で凝ったことをたくさんはできない。だからこそ大切なのは属和音と主和音の最小ユニットで、きちん緊張感の落とし前をつけること。森下はその点に手抜かりがない。小さなユニットが積み重なり、大きな物語を紡ぐ。



.

ファウストの「バッハ ヴァイオリン協奏曲集」

J・S・バッハ ヴァイオリン協奏曲◇イザベル・ファウスト(ヴァイオリン), ベルリン古楽アカデミー(管弦楽)〔KKC6015/6〕

 当代一のヴァイオリニストと、これまた当代一の古楽楽団によるバッハ集。ヴァイオリンと管弦楽のための曲を集めているが、オリジナルのヴァイオリン協奏曲は3曲のみ。他の10曲は復元協奏曲、カンタータの楽章、オルガンのためのトリオソナタの編曲などだ。興味深いのは管弦楽組曲第2番の編曲で、フルートに変わってヴァイオリンが独奏を担当する。旋律が弦楽器、正確に言えば弓づかいに依存した運びになっているところが面白い。だからと言って違和感があるわけではなく、弓を通して音楽の自然な横顔が見えてくるのだから、一流奏者の手腕はすばらしい。その他のソリストも高水準。とくにオーボエのレフラーの息づかいは、ファウストの弓づかいに比肩する。



.

ドレスデンのターフェルムジーク

〔架空の対話〕
ハインホーファー「おや、どこからか軽やかなヴァイオリンの響きが聴こえますな」
アルブリーチ  「お気づきですか。あれは選帝侯お気に入りの音楽家たちの演奏です」
ハインホーファー「しかし、演奏をする姿が見えませんが」
アルブリーチ  「ええ。実はこのホールの天井近くに隠し部屋がありましてね」
ハインホーファー「なるほど、そこでのアンサンブルが聴こえてくるわけですか!」
アルブリーチ  「すてきでしょう?作るのにはずいぶんとお金が掛かりましたが……」

〔人物〕
ヨハン・ゲオルク2世(1613-80)
ドレスデンを中心にドイツの中部から東部を治めたザクセン選帝侯(在位1656-80)。戦争で荒れてしまった国の復興に努力した。でも本当に心を寄せていたのは美術や音楽。だから当時のドレスデンには、優秀な音楽家がたくさん集まっていた。彼らの音楽に包まれて選帝侯は幸せ。でも国にはたくさんの借金が残った。


音楽を楽しむためなら部屋にも工夫をこらす

 心地よい音楽が演奏される中、身なりの整った紳士淑女がおいしい料理やお酒に舌鼓を打つ。この「心地よい音楽」はいわゆるBGM。食事や会話を存分に楽しむための気の利いたスパイスだ。こうした音楽をヨーロッパでは「食卓の音楽(ターフェルムジーク)」と呼ぶ。「食卓の音楽」は「サロンミュージック」の源流のひとつと言ってよい。
 さて17世紀、ドイツ東部ザクセン選帝侯国の首都・ドレスデンのお話。北ドイツ・ポンメルン宮廷の役人ハインホーファーの見聞録によると、ヨハン・ゲオルク2世の宮廷にはこんな食堂があった。
 「(ホールの)各絵画のうしろには空間があり、そこで音楽を演奏することができる。このホールで食事をする場合、音楽家は下の階の部屋に控えることもできる。扉は閉められ、響きは通風孔を通って楽しげに上ってくる。さらには天井の下に隠れて演奏する場所もあり、まさに32の異なるところから音楽が鳴り響く。」
 BGMひとつに隠し部屋までしつらえるとは、大層なこりよう、と僕らは考えがち。でも、この「BGMひとつに」というところに誤解がある。交響曲を聴くためにコンサートホールへと足を運ぶことに慣れた現代人にとって、食事のBGMとは取るに足らない音楽のように思える。でもバロック期のヨーロッパでは、「食卓の音楽」は音楽のメインストリームのひとつだった。
 「教会用、食卓用、劇場用作品のいずれも、命じられるままに勤勉に、自作あるいは他人の作品をもって仕えるべきである。」
 楽長としてドレスデン宮廷に雇われたアルブリーチが、就任に際して署名した契約書(1656年)の一節には、音楽の3つの用途がはっきりと書いてある。あらゆる音楽が、大小さまざまなイヴェントに奉仕する「機会音楽」だった当時、「食卓の音楽」= BGM は僕らが考えるよりもずっと重要なものだった。だから、その器である食堂にこった音響装置を設置するのは当然で、音楽家は「食卓の音楽」に本気で取り組むことが求められた。
 こうした「食卓の音楽」の伝統が、サロンミュージックへとつながっていく。音楽はもちろんのこと、料理にお酒、部屋の調度に楽器の状態。くつろいだイメージのある音楽サロンだけれど、お客様を迎えるほうにとってはことのほか大変なことだったのかもしれない。


〔CD〕
テレマン《ターフェルムジーク》全3集〔DG COLLECTORS 4778714〕
ラインハルト・ゲーベル(指揮), ムジカ・アンティカ・ケルン(管弦楽
「食卓の音楽」といって真っ先に思い浮かぶのは、後期バロックの大音楽家テレマンの《ターフェルムジーク》。独奏ソナタ、トリオソナタ、四重奏曲、協奏曲、管弦楽曲をひとまとめにし、それを3セット、作曲した。18曲すべての楽器編成がそれぞれ違っていることに驚かされる。音楽から当時の宴を想像するのもまた楽しい。




.

嘉永6年(1853年)江戸本所の歌沢連

〔架空の対話〕
笹本彦太郎 「平虎や、今日もお前さんの美声を聴かせておくれ」
平田虎右衛門「ご隠居は本当に端唄が好きでらっしゃいますね。それではひとふし……」
柴田金吉  「みどもはもう少し重々しく歌うほうが好みでござるな」
萩原乙彦  「それももっともだ。ご隠居、ここは少し歌い方を工夫するのはいかがか」
笹本彦太郎 「よかろう。平虎や、もう少しゆっくり、低い声で歌ってごらん」
平田虎右衛門「へい、そうしやしょう」
柴田金吉  「おお、今度はずいぶんと具合がよい」
萩原乙彦  「うむ。さすればこれを”うた沢”と呼び、お江戸に流行らせるのが一興かと」
笹本彦太郎 「面白いことを言うねえ。よし、乗った!」

〔人物〕
笹本彦太郎(1797-1857)
うた沢の創始者、初代家元「歌沢笹丸」。もともとは江戸本所に住む旗本で、若いころから音曲に入れ込んだ。自分で歌うことはなく、美声と評判だった平田虎右衛門や柴田金吉を自邸に招いては、端唄を楽しんだ。この集まりがのちに「歌沢連」となり、そこから「うた沢」なる新しい歌い方が生まれてきた。


親しみやすい母親、上品な姉とおきゃんな妹

 「音楽サロン」は”19世紀のパリ”にだけ存在したわけではない。どんな時代のどんな国や地域にも「音楽サロン」は根を下ろしていた。もちろんそこには江戸時代の日本も入っている。サロンミュージックを日本語に訳せば「御座敷の音曲」といったところか。江戸期の御座敷の音曲といえば、端唄、うた沢、小唄が代表選手だ。どれも三味線をお供に流行り歌を歌うもので、江戸の庶民に愛された。
 18世紀の終わりごろからもてはやされたのは端唄。大工や火消し、ご家人といった街の人々が愛好した。だから凝り過ぎず自然。歌いやすい音域、演奏しやすいリズムで、歌も三味線も同じように活躍する。ちょっとした集まりで披露するのにちょうど良い間尺。あまりに流行したので、多くの人が師匠の元に通い、それぞれの師のところで「端唄連」なる集いを結成した。
 端唄の流行のピークは19世紀の中ごろ。そのころになると、それまでの端唄に飽き足らない人々が、新しい歌い方を模索するようになる。そんな新しい歌が「端唄連」のひとつ「歌沢連」から生まれた。歌沢連は江戸人形町の女師匠・さわの元に通う愛好家たちの集まり。旗本の隠居・笹本彦太郎を中心に、畳屋の平田虎右衛門、ご家人の柴田金吉、戯作者の萩原乙彦が、自慢ののどや三味線を披露した。嘉永6(1853)年、うた沢はそこから生まれた。笹本たちが目指したのは、厚みがあって堂々とした歌い方。音域は低く、テンポはゆったり、リズムも端唄より複雑で、歌うというより語るのに近い。歌と三味線をくらべると歌のほうに比重がかかる。
 うた沢に少し遅れて登場したのが「小唄」。この小唄も端唄の表現に新たな工夫を加えたものだ。創始者は清元お葉。彼女は16歳の安政2(1855)年に「散るは浮き」という曲を作り、新しい歌い方を披露し始める。お葉は名前の通り「清元節」の家の出身。清元節とは歌舞伎の音楽のひとつで、派手で軽やかな音、甲高く鼻をくすぐる裏声を特徴としている。小唄もそんな清元節の特徴を受け継ぎ、軽快で高音重視。うた沢とは反対に三味線が歌をリードする。テンポが速くリズムが簡素なのも、うた沢とは対照的だ。
 試みに同じ曲の演奏時間を三者で比較した結果を挙げておこう。「めぐる日」という演目をそれぞれの歌い方で演奏すると、時間がかなりまちまちになる。端唄2分55秒、うた沢3分34秒、小唄2分ちょうど。端唄を間に挟み、うた沢と小唄とでは演奏時間にずいぶん開きがある。こんなところにも三者の違いがよく出ている。
 こんな3つの「歌い方」をうまく表現した言葉がある。「端唄は母、うた沢はおっとりと上品な姉娘、小唄は粋でおきゃんな末娘」。なるほど、生まれてきた経緯、それぞれの音楽の特徴をしっかりと捉えている。
 江戸の「サロン」ではこんな音楽が楽しまれていた。そしてこの「御座敷の音曲」は今もしっかりと生き残っている。わりと近くに愛好者がいるかもしれないし、聴きにいくこともできる。ひとふし聴いてみるのも体験としては悪くない。


【CD・本】
本條秀太郎「端唄 江戸室内歌曲」
倉田喜弘編『江戸端唄集』岩波文庫, 2014年



.

シューベルトの自作歌曲引用

 シューベルトはさかんに自作の転用や引用を行なった。仕事の省力化というよりも、作曲上の個人的な傾向のひとつとして。とりわけ、歌曲を器楽曲で利用するときに、シューベルトの「お気に入りは何度も使いたい」という気持ちが色濃くにじみ出ている。
 シューベルトは9つの器楽作品で、歌曲の旋律や伴奏音形を利用したとされる。3つの英雄的行進曲 D602の第1曲には、歌曲《戦い》D387/D249の前奏をそのまま用いた。弦楽四重奏曲第13番イ短調《ロザムンデ》D804は、劇付随音楽《キプロスの女王ロザムンデ》の第3間奏曲の引用で有名だが、その第1楽章は《糸を紡ぐグレートヒェン》D118を下敷きにしている。また第3楽章は歌曲《ギリシャの神々》D677 に似ているとの声もある。
 ヴァイオリンとピアノのための幻想曲ハ長調 D934の第3部分は歌曲《ようこそ(挨拶を送らん)》D741と、ピアノ・ソナタ第20番イ長調 D959の第2楽章は《巡礼の歌》D789と、同じく第4楽章は《春に》D882と関連を持つ。
 こうした“歌曲 - 器楽曲”の中でも次の4曲は、歌曲の世界観を作品全体に取り込む点で、とくに注目に値する。ピアノ五重奏曲イ長調《ます》D667はその副題通り、歌曲《ます》D550の旋律を用いる。歌曲の有名なメロディーを、変奏曲である第4楽章で主題として取り上げている。移り変わる変奏はそのまま、歌曲の詩世界を映しているかのようだ。その点で五重奏曲は、歌曲の旋律だけでなくその詩世界までも受け継ぐ。
 歌曲《さすらい人》D489/D493を変奏主題として使うのが、ピアノ幻想曲ハ長調《さすらい人》D760の第2楽章。変奏の進みに合わせて旋律が徐々に細かくなっていく。シューベルトはその他の楽章でも、歌曲の伴奏音形である長短短格(タータタ)を利用して、作品全体をまとめあげている。つまり、変奏曲楽章だけでなく、その他の部分にも“さすらい”の情緒を埋め込んでいることになる。なお歌曲《さすらい人》は、八重奏曲ヘ長調 D803との関連も指摘されている。
 《しぼめる花》は歌曲集《美しき水車屋の娘》D795の第18曲。この旋律をテーマに引用しているのが、《しぼめる花》の主題による序奏と変奏 D802だ。葬送行進曲を思わせる長短短音形の序奏に、主題と7つの変奏が続く。この序奏の雰囲気作りは重要。元の歌曲、そして歌曲集《美しき水車屋の娘》全体の作品世界を反映している。
 すべての楽章が短調で書かれた作品、弦楽四重奏曲第14番ニ短調 D810。第2楽章の変奏主題に、歌曲《死と乙女》D531の伴奏旋律を引用する。《しぼめる花》同様、長短短リズムの葬送行進曲風に始まり、5つの変奏と結尾部が続く。死を安息としてとらえなおそうともがくシューベルトの思いが、ト短調で始まった変奏曲をト長調で終えさせたのかもしれない。

【CD】
ピアノ五重奏曲《ます》 
《さすらい人》幻想曲
《しぼめる花》変奏曲
弦楽四重奏曲《死と乙女》


初出:モーストリークラシック 2019年8月号



.

チェリビダッケ 最後の録音

 その日、ミュンヘンの演奏会場ガスタイクの前は、「チケット求む」と書いた札を掲げた人々であふれかえったという。1996年6月4日、セルジュ・チェリビダッケの指揮によるミュンヘンフィルハーモニー管弦楽団のコンサート。多くの聴き手が、このコンビの最後の演奏会を予感して、ローゼンハイマー通りの坂下(ガスタイクは急坂の意)に集った。
 指揮者にとってこの日のコンサートが最後の舞台。同時にその実況録音が最後の演奏記録として残された。当夜のプログラムはシューベルトの「ロザムンデ(魔法の竪琴)」序曲D644、モーツァルトのピアノ協奏曲第20番二短調K.466(独奏はダン・グリゴール)、ベートーヴェン交響曲第2番ニ長調作品36。
 チェリビダッケは介添えに支えられ、やっとのことで指揮台にたどり着くほどの弱りようだった。一方、録音を聴く限りその演奏は、かねて指揮者の目指してきた方向をはっきりと指し示している。
 弦楽器群のパート内の精度を高く保つ。これは音程や音の長さ、タイミングを揃えるだけに留まらない。自分が和音の構成のどの部分を担うのか、その和音が全体の流れの中でどういう役割を負っているのか、ということをひとりひとりが自覚する点にまでおよぶ。それができれば、曲のテンポが早かろうと遅かろうと、響きが薄かろうと厚かろうと、音楽の力動性や推進力が削がれることはない。
 だからこそ、そこに加わる管楽器の色なり味なり緊張感なりが、よく映える。基礎をしっかり据えた弦楽器群は、管楽器の強い個性に塗り込められたりぜず、みずからの存在感を保ちつつ、各管の個性を引き立たせる。管楽器群はその土台の上で、躊躇なく自分の仕事をする。
 シューベルトの「ロザムンデ」序曲では、主部のはじめに登場する短長短(タタータ)の韻律が、全体を束ねるかすがいの役目をする。この韻律がさまざまに変化しつつ作品を駆動させる。チェリビダッケは、この短く切る音と長く伸ばす音との対比、つまり子音の利いた口跡を決して揺るがせにしない。
 19世紀はじめの批評はベートーヴェンの第2交響曲について、管楽器が目立ちすぎること(第1楽章第2主題)、第3楽章の奇抜さ(聴き手はメヌエットのつもりで聴いているが実はスケルツォ)、第4楽章の風変わりな様子(最大12度も「落下」する冒頭主題)を指摘している。チェリビダッケの録音にはそれらが、作品の個性として刻印されている。管楽器寄りの大胆なバランスは、弦楽器のきめ細かい下地に支えられる。それが隠れた声部の交わりを克明にあぶり出す。落ち着いたテンポによって後半楽章の“ふざけ具合”が浮き上がる。
 このコンサートの2ヶ月後、チェリビダッケは天に帰った。長らく共同作業を重ねたミュンヘン・フィルとの演奏ということもあり、指揮者は死の直前までその音楽を貫き通すことができた。この録音はその幸いな仕事の記録である。

【CD】チェリビダッケ&ミュンヘン・フィルハーモニー管弦楽団「ザ・ミューニク・イヤーズ」


初出:モーストリークラシック 2019年6月号


.

平井千絵(フォルテピアノ)「Dream – 愛奏曲集」

Dream – 愛奏曲集 ◇ 平井千絵(フォルテピアノ)〔FOCD-9818〕

 古典鍵盤楽器からモダンピアノまで弾きこなす奏者の新録音。このたびは1790年ごろのワルターピアノのレプリカ1台で、18世紀から20世紀までの作品を演奏する。たとえばモーツァルトベートーヴェン。鍵盤の力動の行き来が、弦楽器の弓の上げ下げを思わせる。装飾音で耳を引きつけ、本割の音で落とし前をつける。軽やかに歌う高音域と重厚に響く低音域との対比は、1790年ごろのワルターピアノの特徴。そんな楽器の美点と作品世界とが高度に一致する。モーツァルトなどでは当然のその一致が、20世紀のケージやセヴラックでも感じられるところに、この録音の味わい深さがある。ポイントは音の消えぎわ。世紀を超えて美が呼応している。



.

重木昭信『音楽劇の歴史』

重木昭信『音楽劇の歴史 – オペラ・オペレッタ・ミュージカル』平凡社, 2019年

 大工の仕事と家具職人の仕事とでは、その様子がずいぶん違う。結果として産み出されるものが違うのはもちろんだが、面白いのはその過程のありようだ。たとえば金槌の音。大工の釘を打つ音はおおらかで大胆に轟く一方、家具職人のそれは繊細で几帳面に響く。かんなも違う。大工は紙のようなかんな屑をすうっと引き出すが、家具職人のかんな屑はもっと細かい。これは使う木材の硬さがまるで違うから。建材としての木は柔らかく粘り気があり、家具で使うものはより固く締まっている。つまるところ両者は、許される誤差の点で大きく異なっていて、そのせいで仕事の様子が違ってくる。
 『音楽劇の歴史』と銘打たれたこの書物は、いわば大工の仕事である。17世紀からさまざまに変化・分化しつつ、現在まで生き残る歌芝居の歴史を400年分、通観する。音楽劇のジャンルを問わず串刺しにして通史を成すのが、この本の大きな特徴。副題の通りオペラ、オペレッタ、ミュージカルを同じ線上に並べる。そこに台本や台詞、舞踊の問題や、社会の情勢をツタのように絡ませることで、劇史の幹の輪郭を強調する。
 オペラに2章、オペレッタに1章、アメリカの芸能に1章を割いたのち、ミュージカルの歴史を4章分、綴る。巻末には文中に取り上げた作品の一覧。作品名には初演年、初演地が添えてあり、ミュージカルには再演回数も付されている。
 この書の主眼は400年の時を一望し、そこに大きな流れを見ること。各項目を家具に見立てるならば、その仕上げはいささか荒っぽい。しかし、家を建てるのに必要な精度は保っている。技術革新(照明、マイク等)とスタイルの変化との関係など、大きな議論が面白い。階層間の金の移動に音楽劇が付いて行き、付いて行った先の階層の趣味に応じて変化する。この点にジャンルの別はない。そのことを再確認できるのが、読後の大きな収穫だ。歌は世につれ世は歌につれ。音楽劇もまた然りである。


初出:モーストリークラシック 2019年6月号



.